אבק ושריטות

איך ספר נולד?

קודם כל הספר נולד מתוך אהבה לפורמט, לאינטימיות שספר מייצר. אבל אם אני חושב על זה לעומק, זה מתחיל ממש מתקופת הלימודים באקדמיה לאמנות בצלאל בתחילת שנות ה 2000, מאד אהבתי לנבור בספריה הגדולה, ובמקביל הייתי הולך לדיזינגוף סנטר, לדוכן מגזיני האופנה המעולה שהיה שם. הייתי אובססיבי לנרטיב שמתקיים בדפדוף. הייתי מאד עסוק באיך לשלב את האהבה שלי לסוגים שונים של צילום. כסוג של מרד קטן באקדמיה, צילמתי בשנה הראשונה רק במצלמת אולימפוס מיג׳ו (Olympus Mju) שנכנסת לכיס. במצלמות פוינט & שוט אין החלטות על חשיפה, אי אפשר להחליף עדשות, מקסימום אפשר להחליט אם יהיה פלאש או לא.  

מרד בפורמט הגדול, ה״אמנותי״?

כן, ואולי גם קצת בריחה מלהחליט החלטות. צילום מצלמת פוקט היה נחשב עדיין ״נחות״. כשסיימתי את הלימודים ב-2004, הנגטיבים עדיין היו עניין דומיננטי למרות שכבר הרוב סרקו ואז הדפיסו דיגיטלית. עדיין היו מעט מאד, שעבדו עם מצלמות דיגיטליות הראשונות, שהיו 8 מגה פיקסל ועדיין נחשבו ״לא ראויות״. הפרויקט הראשון שאני זוכר שצולם במצלמה דיגיטלית היה ״רדיוס 500 מטר״ של שרון יערי [2006]. זה היה פרויקט שיערי צילם באזור הבית שלו בתל אביב, והוא היה מאוד משמעותי עבורי. אני מכיר הרבה מורים לצילום שנותנים בעקבותיו את ״תרגיל ה-500 מטר״. עכשיו בקורונה כולנו ניסינו את כוחינו בתרגיל הזה. הרבה פעמים אני מנסה לחקות דברים שאני מזהה אצל צלמים אחרים.

שנים היה לי תלוי בבית הטקסט של ג׳ים ג׳רמוש על מקוריות, אותו הוא מסיים בציטוט המפורסם של ז׳אן לוק גודארד:״ It is not were you take things from, it is where you take them to. ״ גם אתה ״לוקח דברים ממקום למקום״?

לגמרי. אני אפילו יכול למצוא את עצמי מחפש מקום שראיתי, ומנסה להבין מאיזו זוית הצלם שאני רוצה ״לקחת ממנו״ צילם. ברמה סטוקרית כמעט. זה תמיד מוביל לתוצאות אחרות ממה שדימיינתי. אני גם מחקה את הפורמט, לכל מצלמה יש היסטוריה של שימוש, גם לפילמים עצמם.

בדיוק. אני מצלמת בפילם 35 מ״מ מסוג Tri 400-X של קודאק בגלל רוברט פראנק. אתה יכול לתת דוגמאות?

מלא. אם למשל אני רוצה לחקות את הצילום האיטי והמדוד של סטפן שור [Stephan Shore] או אחד מהטופוגרפים החדשים, רוברט אדמס [Adams] או ניקולס ניקסון [Nixon], אני אקח מצלמת פורמט-בינוני 6X7 בה כמות הפריימים בסרט בודד יורדת ל-10 תמונות, לעומת סרט רגיל שמכיל 36 פריימים. בפורמט גדול מצלמים כל פעם פלטה אחת, העבודה נהיית הרבה יותר איטית ומחושבת בגלל הסירבול של המצלמה, וגם בגלל הכסף. 

מצד שני, אני מתחבר לאסתטיקת טראש אמריקנה כמו בספר המוקדם Son Of Bob של טרי ריצ׳רדסון [Richardson], לפני שהוא התפרסם כצלם אופנה ומטרידן סדרתי. זה יכתיב לי לצלם עם מצלמת פוקט או פלאש. הרצון לצלם כמו וויליאם אגלסטון [Eggelstone] או רוברט פראנק [Frank] הוביל אותי לקנות את מצלמת הריינג׳-פיינדר (מד-טווח) הראשונה שלי, שהיתה מסוג Voightlander ונחשבת למצלמת גיבוי לצלמים עם ׳לייקה׳ [Leica]. הרעיון הוא שכשאין מראה, אז יש פחות רעש, והמצלמה פחות מאיימת. מבחינתי, לצלם במצלמת מד-טווח זה ניסיון לייצר צילום אינטימי במרחב עירוני. גם פה אני מרגיש שאני מתכתב עם מסורת ארוכה של צילום רחוב; החל מאנרי קרטייה ברסון, דרך רוברט פראנק, לי פרידלנדר, ברוס גילדן. 

מתי הרגשת שדברים נהיים ״שלך״?

בשנה רביעית לקחתי קורס עם יגאל שם-טוב. זה היה קורס אחד על אחד, ובסופו הצגתי תערוכה. היו מדפיסים אז קונטקטים יחסית גדולים, ושחקתי איתם בתוך סקצ׳בוק לבן. ניסיתי לתרגם את המשחקיות שנוצרה בו אל הקיר, לתוך רצף שלוקח אותך למסע. נוצרה שפה חדשה, שהרגשתי שהיא שלי. יוסי ברגר עשה ביקורת על התערוכה הזאת, אחפש לך את ה Mini DV, עדיין מפחד לצפות בזה 😱.

אחרי הלימודים התחלתי לעבוד בסטודיו של גולי כהן, צלם אופנה שהיה מהטופ של צלמי האופנה באותה התקופה. מהר מאד התנפצה אצלי אשליית הזוהר, והבנתי שאני חייב לחזור ללימודים ונרשמתי ללימודי תואר שני באמנות בבצלאל. באותה תקופה התחלתי ללכת למטפלת פסיכודרמה, שהתעקשה שאלך לאבחן את הפרעות הקשב שלי בצורה מקצועית. תמיד ידעתי שיש לי, אבל בתיכון קראו לזה דיסלקציה, וקיבלתי רק תוספת חמש דקות זמן במבחנים. היה לי מאד קשה בלימודים. המטפלת הזו טענה שהצורך שלי בתארים אקדמיים קשור בצורך להוכיח שאני לא טיפש.

עברתי איתה תהליך של ללמוד למצוא את הדרכים לעבוד, וליצור לעצמי תחושה של רצף. התחלתי עם מילות מפתח לדברים שאני מצלם. אחד הדברים שנתנו לי ״לגיטימציה״ לעבוד ככה היתה תערוכה של וולפגנג טילמנס שנקראה ה If one thing matters, everything matters. מישהו מהכיתה הביא את הקטלוג של התערוכה לארץ. הספר בנוי מ Thumbnails של עבודות שהכרתי מסוף שנות ה 90. הגילוי המעניין היה רישום בחלק האחורי של הקטלוג, שבו טילמנס כתב את הנושאים שמעסיקים אותו. בתוך כל המערך הצילומי הזה, היה איזה סדר. שם התחלתי להבין איך אני בעצם פועל.

זה מקום מתאים להתייחס לקטלוג התערוכה ׳לונלי פלאנט׳ [מוזיאון אשדוד, 2021] שאצרה אנה ים ואתה משתתף בה כעת. בתערוכה משתתפים שלושה צלמים ושתי צלמות, שעוסקים בשיטוט ותנועה בעולם. הקטלוג מורכב משיחות על צילום, ואצלך אנה [ים] מתחילה בלקרוא מתוך המחשב שלך רשימה של תיקיות נושאיות. אני מקריאה דוגמאות מהקטלוג: ״פיסול בעצם״, ״קשוח״, ״זה בא לי טוב״, ״אגרובנק״, ״שפירא״, ״פקאן״, ״כיסאות״, ״סבתות״, ״מטפסים״, ״דקלים״, ״הבינלאומי״. מה אני אגיד, זה בא טוב.

חחחח. אני אסביר, דקלים למשל. התחלתי לזהות שכבר צילמתי דקל שהעלים שלו נופלים בצורה מסוימת, ואז חקרתי והבנתי שיש חיפושית שפוגעת בעצי דקל שנקראת ״חדקונית הדקל האדומה״. אז נהיה נושא. אם אני חוזר לרצפים שהתחלתי ליצור, התיקיות מאפשרות לשלוף בקלות דימויים. בספר ניסיתי לייצר עלעול ש״נשבר״, כמו שאני מייצר רצפים ״שבורים״ בתערוכה.

אתה עוסק ויזואלית ברעיון של ה״פטצ׳״ [Patch], שזו מילה שאין לה ממש תרגום טוב לעברית. טלאי – זו אפשרות אחת אבל הקונוטציה שלה קשה, ו״כתם״ זה לא בדיוק. הפטצ׳ נועד לתיקון חור שנפער בבגד למשל, הוא אלמנט שתופרים מתוך מצב של אין ברירה, אבל יש לו את הפוטנציאל לשנות לחלוטין את המשמעות של הדבר אליו הוא נוסף. אפשר להגיד, שגם בעריכה של הספר השתמשת ב״פטצ׳ים״, אם זה בצורת ״Inserts״ בגדלים שונים, או אקורדיונים של סדרות שנפתחים מתוך הרצף הראשי של הספר. אתה גם עוסק באופן שבו אלמנטים אסתטיים, טקסטילים, אדריכליים, מוצאים את עצמם ״מודבקים״, מועברים ממקום למקום, בדרגות שונות של אלגנטיות. 

מעניין ה״פטצ׳״ במובן של ניסיון קלוקל לתקן משהו. מצחיק שזה גם שם של כלי בפוטושופ לתיקון של אזורים בתמונה, כלי שמאפשר לך לדגום אזור מסוים מאזור אחר. זה קצת מה שהעין שלי מחפשת בצילום, לקחת אלמנט שראיתי נגיד באשדוד, ואז ראיתי שוב בשכונה בירושלים. אגב זה מזכיר לי את השם של הספר - Dust & Scratches – שלקוח גם הוא מכלי בפוטושופ. זה שם של התערוכה שאצרה נגה דוידסון ב 2017, שהובילה לספר. נסגרנו חודשיים לפני על 12 פריימים. נגה הבינה שיש לי כמיהה לספר משלי, והציעה שבזמן שנשאר עד הפתיחה, אעשה ספר מכל מה שלא נכנס לתערוכה. כך נוצרה גרסה ראשונה בעטיפה מקרטון ביצוע, עם מדבקה ״עותק לעיון״.

שם של ספר זה כמו סוד, תגלה לנו איך הגעת לשם?

יום אחד נקלעתי לשיחת בנים טכנוטקרטית על צילום. מישהו דיבר על מקום שסורקים בו ואז שמים פילטר אוטומטי בפוטושופ, Dust & Scratches. זו היתה מעין הקנטה שאומרת, שלא מרטשים את הצילום בצורה ידנית, כמו שאמורים לעשות. השם נתקע לי, הפואטיות שלו.

אז מה קרה משנת 2017 ועד 2021?

את האבטיפוס הראשון של הספר כרכתי אצל דניאל הכורך, והצגתי בתערוכה. אחר כך עשיתי גרסה שניה שאת הכריכה שלה עיצבה רחלי כינרות, והגשתי אותו לתחרות של יריד ספרי הצילום בקאסל בקטגוריה של ספרים לא מופקים [The Kassel Dummy Awards]. לשמחתי הוא נכנס ל״שורטליסט״ אז נסעתי להיפגש ולקבל פידבקים מהשופטים. אחד מהם היה פייר באסארד [Pierre Bessard], שיש לו הוצאה עצמאית לספרי צילום במהדורות קטנות. באותה שנה הגשתי למפעל הפיס, והצלחתי לגייס סכום מספיק להדפסה. ככה נוצרה הגרסה השלישית והסופית, כנראה. יש בארץ כמה עשרות עותקים למכירה, העותקים של המהדורה הראשונה באירופה נמכרו כולם, כך סיפרו לי ממש היום מההוצאה. 

ואוו! אדיר. איך היה לעבוד עם הוצאת ספרים צרפתית? מה למדת?

המעצב טהיבלוט ג׳פרוי צמצם לגמרי את כל הדפים הלבנים והפך את העריכה להרבה יותר דחוסה. הוא שמר על ה-inserts שלי, ואפילו הוסיף שנייים משלו. לרוב הספרים בהוצאה של פייר יש כריכה מאוד חומרית שגורמת לך מיד לרצות להחזיק אותם, הוא הכניס את הבד והפויל המנצנץ שלטענתו מרפרר לשילוב בין צילומי צבע וצילומי שחור לבן שיש בספר.

כשהספר יצא בקיץ 2021, נסעתי עם ההוצאה של פייר לפסטיבל הצילום בעיר ארל [Les Rencontres D'arles]. מה שחמוד שם, הוא איך כולם חותמים על הספרים אחד בשביל השני. בארץ אנחנו נבוכים מזה, מה אני אבקש חתימה ממישהו? שם כולם חושבים כמה רגעים, כותבים הקדשות, שירי הייקו קטנים. באים תלמידים למשל, והמורים חותמים על עותק. זה מקסים. אגב מכרו בפסטיבל הוצאה מחודשת של ספר ישן של מיכאל שמידט [schmidt], צלם שגיליתי יחסית מאוחר, שצילם בעיקר במזרח גרמניה בשנות ה 70 וה 80. מכרו את הספר ב 50 יורו, אבל כשנגשתי לקנות המוכר אמר שיש גם עותק למכירה מהמהדורה הראשונה שעולה 700 יורו. אמרתי ״לא תודה״, אבל זו היתה ממש הצצה לתוך העולם של ספרים בחו״ל.

למה אין טקסטים בספר?

אני מרגיש שהספר מסביר את עצמו. זה מתקשר לי גם לעובדה שהיום כצלם אני בונה את הקונטקסט של העבודה שלי. כשסיימתי את הלימודים רציתי שגלריה תקח אותי, ותעשה ממני אמן. היום אני, כחלק מגלרית ׳אינדי׳ (גלריה שיתופית לצילום), אחראי על לייצר את ההקשר של העבודה שלי: עם החברים בגלריה, עם מי שאני נפגש, בתקווה שהעבודה תצליח לפרוץ את גבולות הקונטקסט הספיציפי שבתוכה היא נוצרה. זה אתגר מאד גדול בשביל אמנות היום, מכל סוג. 

אתה משלב בספר סדרות טיפולוגיות, ואז משהו שנראה כמו צילום נוף אמריקאי, פתאום צילום משפחה עם פלאש, ואז צילום סטודיו שנראה כמו הפקת אופנה. מה אתה חושב על זה שעולם האופנה ועולם צילום האמנות המושגי בארץ עדיין מופרדים במידה רבה?

אני רוצה לקוות שאולי זה סוף סוף משתנה כאן. אני באופן מודע מנסה לערער על ההיררכיות האלה. אפרופו פלאש, שהוא לכאורה משויך לעולם האופנה או צילומי היח״צ, מבחינתי פלאש הוא פעולה אמנותית. נגיד, כשאת חווה עציץ, ורוצה לצלם אותו. את משליכה עליו פלאש. בעצם מושלכת על האובייקט אנרגיה שחוזרת אליך. הפלאש הוא איזו התפוצצות בינך לבין הדבר שאת מצלמת. זה סוג של החתמה של המבט שלך על הדבר. 

בהקשר של מה שאת אומרת, אני חושב על יורגן טלר [Juergen Teller] וטילמנס, שעושים עבודות מסחריות ובמקביל צילום אמנות. את הספר Go Sees של טלר אני זוכר מהספרייה של בצלאל, אני זוכר שהופתעתי שהוא שם. זה ספר שמורכב מצילומים של דוגמניות סוכנות, שבאו להצטלם אצלו במעין אודישן, בוקים מהירים כאלה. הוא צילם במדרגות, ליד הדלת או מחוץ לסטודיו. יש משהו בצילומים האלו, כל כך אנושי, נבוך, לא מאופר, יומיומי. אני לגמרי מתכתב עם הלך המחשבה הזה. 

לעשות ספר זה כמו…

אם אני משווה את זה לעולם המוסיקה, אז זה כמו ליצור אלבום. באחת השיחות עם אח שלי, שהוא מוסיקאי, דיברנו על העובדה שאפשר לייצר היום אפקטים מכל סוג. אז למשל, אפשר להשתמש בקלידים ושזה ישמע כמו פסנתר פנדר-רואדס [Fender Rhodes]. כלומר זה נשמע כמו, אבל זה לא כמו לנגן על פנדר-ראודס. אז זה קצת ככה עם צילום, יש כל מיני פילטרים שעושים ״לוק״, אבל חווית הציפייה או דחיית הסיפוקים למשהו שיצא או שלא יצא, משנים את איך שאתה מתנהל עם המצלמה. לעשות ספר מרגיש כמו לעשות אלבום. זה משהו שלם.

איזה ספר להזמין למעלעלת?

כל הספרים של הגר ציגלר. 

איפה משיגים את הספר?

אצלי באינסטגרם, מגזין 3 יפו ספרים.